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《我是余歡水》:當現實題材植入“網文感”

許多觀眾都表達出《余歡水》帶給他們的同感與痛感?!队鄽g水》的網站推薦頁上寫著:“軟慫社畜的逆襲人生”,這大概是對故事最引人眼球的總結。

“現實主義”一向是國產劇主張的價值導向,但是,熒屏上不少作品多流于浮華、隔膜的“現實題材”,少有真正切入時代生活肌理的作品。剛剛收官的《我是余歡水》(以下簡稱《余歡水》)是一部特別的作品,它試圖以荒誕的故事包裹深刻的現實精神,不僅要讓觀眾感嘆“從余歡水身上看到了自己”,更力圖展現一幅微縮的社會截面。

從最終展現出的結果來看,該劇只是部分實現了創作者的野心。劇中對于現實的描摹是現實主義的,但是對于問題的解決卻是偽現實主義的;人物具備了典型性,但人物對命運的逆襲卻沒有現實的普遍性,而是隨著“爽感”的植入呈現出頗具網文特征的幻想性。盡管如此,在熒屏精英扎堆的當下,《余歡水》的出現是可貴的,無論是優點還是不足,對于今天的國產劇如何塑造鮮活的小人物都有積極意義。

當大量典型性元素被堆積在一起時,也就失去了普遍性

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許多觀眾都表達出《余歡水》帶給他們的同感與痛感?!队鄽g水》的網站推薦頁上寫著:“軟慫社畜的逆襲人生”,這大概是對故事最引人眼球的總結。余歡水是一個中年男人,一個被生活打敗的中年男人。在家中,他沒有地位,老婆瞧不起他,動不動就呵斥;在公司,他是同事的笑柄,上司訓他從來不留情面。

余歡水是孤獨而痛苦的,如劇中自述:“我難受的時候,睡不著的時候,只有黑暗會同情我;走路的時候摔倒了,只有馬路會同情我;我死了以后,只有墳墓會同情我。沒有人會真的同情我。”與此同時,余歡水的“軟慫”也讓他與觀眾拉開距離,讓觀眾在共鳴的同時找到一塊“舒適區”:至少我不像他一樣窩囊。

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出生于1980年的余歡水,代表著第一批走向中年的80后。劇中第一場戲,29歲的余歡水騎著摩托超速行駛,似乎象征著他事業的上升期,相信能力至上??耧j的快車遇到車禍,生活就像是撞向他的那輛大貨車,余歡水從此一蹶不振。不僅如此,車禍后的創傷應激反應還讓他成了一個撒謊精,他不愿面對自己害死朋友的事實,不愿面對生活,只能自欺與欺人。與其說是“說謊”,不如說是“造夢”,為自己編織一個個夢境,讓生活看起來沒那么糟糕。

十年之后,39歲的余歡水與中年危機正面遭遇,前方沒有出路,身后沒有退路,既沒有挑戰的能力,也沒有放棄的勇氣。“中年危機”是敘事作品的常見主題,生理機能的老化、工作能力的退化以及社會地位的下降是中年人面臨的難題。而余歡水的危機和軟慫全部來源于一點:沒錢。而這一點是圍繞車來展開的,車成為劇中饒有意味的一個符號。因為沒有車,余歡水送孩子導致上班遲到被老板罵,接孩子遲到導致孩子淋雨被老婆罵,老婆也出軌在別人車上;之后余歡水向朋友要賬買車被耍,成為引爆婚姻危機的導火索。

可以看到,在這里,中年危機已被悄然置換,危機的根源不在于對自己身體狀況的擔憂,而在于對自身經濟狀況的焦慮。創作者不僅把余歡水刻畫成了一個典型的新中產人物形象,并且圍繞他刻畫了一系列典型人物來構筑其身處的典型環境。比如他的父親,衣著破爛、形容邋遢、舉止粗魯,只知伸手要錢,暗示著余歡水的劣根跟他的家庭脫不了干系。比如他的妻子,對他沒有絲毫愛意,用他的話說,“我知道你不愛我,我知道你心里有別人,跟我結婚不過是看上我的錢,后來你們發家了,有錢了,就看不起我了。”余歡水的家庭沒有親情與愛情,純靠金錢維系,金錢跟不上時,自然趨于崩塌。

除此之外,余歡水的一系列社會關系也同樣典型:公司上層狼狽為奸;鄰里之間關系惡劣;臨終關懷組織以公益為旗號,覬覦臨終者遺產。整部劇中幾乎沒有正面人物,所有人都有陰暗面——臨終關懷志愿者欒冰然似乎是純良的,但也有人物內在的曖昧,比如一上來就關注余歡水的裝修價格。

這是該劇讓人不那么滿意的地方:現實主義的典型性中應該包含普遍性,然而在這里,當大量典型性元素被堆積在一起時,也就失去了普遍性。

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為了加深現實在劇中的冷峻與痛感,《余歡水》采用了最不適合卻也最適合的表現方式:喜劇。笑固然是電視劇娛樂化的表征,但其中也蘊含著復雜的意蘊。對于劇中人來說,當現實無可逃避,笑是最后的堡壘。余歡水符合喜劇人物的根本屬性——比現實中的我們更低,所以我們情不自禁會嘲笑他。但他又在某些方面讓我們認同,所以嘲笑也變成了苦笑。該劇常利用反差營造喜劇效果,比如,梁安妮使美人計勾引余歡水,她(和觀眾)本以為余歡水會嚴詞拒絕,但鏡頭一轉余歡水已經自己脫下了衣服。

前期建立的現實環境,被后期植入的“爽感”抽離了

如所有故事一樣,向下的情節曲線總會上揚。在劇集注水問題泛濫的當下,《余歡水》難得地只有12集。編導非常耐心地用第一集建立起余歡水這個人物,讓他一點點沉入谷底,然后在第二集拋出了激勵事件:余歡水患了癌癥。中年危機敘事常見的橋段就是生命力的重新發現,比如《美國麗人》里女高中生點燃心火,《絕命毒師》里確診癌癥。人到中年的過程也是人不斷被社會化、失去本真的過程,而疾病作為生命的最大威脅,同時也是對生命力的重新喚醒。余歡水的癌癥暫時給了他反抗的力量:連死都不怕了,還怕什么?

于是余歡水開啟了“逆襲”。逆襲是網絡文學的代表敘事,主人公從一個糟糕的境地,通過種種方式獲得提升,“走上人生巔峰”。逆襲敘事早已被觀眾接納并認同,觀眾第一集就等著余歡水的逆襲。隨著劇情發展,余歡水不再忍氣吞聲,甚至變得有勇有謀,那些欺負羞辱他的人被他擊敗,他也獲得了久違的尊重與社會地位。

導演曾經說:“這是一個從現實主義到浪漫主義,一個從一極到另一極的故事。”一極是極度現實,一極是極度荒誕。文本建立起真實可信的人物與現實環境,而開始逆襲后就脫離了這個現實。逆襲套路常和網文中常見的“金手指”模式相伴,畢竟,主人公從一無所長逆轉到人生贏家,邏輯上總難免有不自洽,主人公的轉變從何而來?《余歡水》中雖然有人物性格變化、能力提升作為解釋,但“丟失的U盤”才是作者開的金手指,讓他抓住上司的把柄,是一切逆襲的起點。

這也是該劇后半部分飽受爭議的一點:雖然故事的主題是積極面對生活,但余歡水的逆襲更多建立在巧合之上。

正是在逆襲敘事之下,《余歡水》在現實題材敘事中植入了網文的“爽感”。網絡文學中的爽文一直飽受爭議,爽的核心就在于它為用戶提供大量的快感,卻不提供相應的意義,它指向漂浮的白日夢,抽空了現實的所指?!队鄽g水》改編自網文IP,有著難以磨滅的網文底色,故事中,爽感的產生在于余歡水糟糕的初始狀態,現實越是痛苦,逆襲才越是痛快,痛感有多強烈,爽感就有多強烈。正是在這個意義上,現實主義與網絡創作找到了勾連的結點。不過,《余歡水》對爽感的建構是保持克制的。余歡水的性格沒有完全脫離初始的設定,他雖然提升了社會地位,但還是沒有跨越自身的階層。也因為12集的體量,情節沒有拖泥帶水,沖突得以集中爆發。

劇終一幕是余歡水的獨白,他直視鏡頭,跳出故事外,開始對真實性產生質疑,是否一切都是他的幻想?不禁讓觀眾也開始懷疑:余歡水真的逆襲了嗎?也許一切都是余歡水做的一個夢,或者是他為自己編織的一個謊言。劇情發展似乎佐證了這一點,從一開始的日常生活,到最后的警匪懸疑風,越來越魔幻、荒誕,越發像一個夢境。

學者邵燕君曾提出網絡文學是一種“異托邦”,是居于日常生活之外的另類空間,也是超脫現實的夢幻空間。從這種意義看,《余歡水》是雙重夢境,它既是作為文本的異托邦,也是文本之內余歡水自己的幻想。它是余歡水的夢,也是消費《余歡水》的人們的夢。

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同是表現市民生活的作品,二十年前的《貧嘴張大民的幸福生活》和《余歡水》產生了頗有意味的對照:無論是生活處境還是人物性格,張大民和余歡水有很多共性之處,不同的是,張大民堅持下去靠的是一種樸素的生命哲學,而余歡水靠的則是沉醉于虛擬空間的逆襲之夢。

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